Quentin Tarentino contre Michael Haneke

Le nouveau film de Tarantino, Django Unchained, se déroule quelques années avant que n’éclate la guerre de Sécession qui mettra fin à l’esclavage aux Etats-Unis. Avant que ne se déclenche la Guerre civile américaine, Tarantino nous propulse sans ménagement au cœur de la barbarie esclavagiste du Sud, en ne lésinant pas sur les scènes de violence, sur les gros plans gore où giclent le sang, les entrailles, les os explosés par les balles de revolver.

Ce film est une histoire d’empowerment, comme le note Isabelle Regnier, la critique du Monde. L’empowerment est un mécanisme par lequel une personne acquiert la maîtrise des événements qui la concernent. C’est une façon de s’approprier son propre pouvoir face à un groupe dominant, ce que ne se prive pas de faire Django qui se déchaîne contre les négriers, pendant les 2h44 de projection .

Cette mise en scène d’une vengeance des opprimés, grâce à la fiction, est évidemment jouissive et le spectateur a tôt fait de s’identifier à Django dans sa lutte pour conquérir sa liberté et libérer son aimée des griffes de son propriétaire Calvin Candie, interprété par l’excellent Leonardo DiCaprio.

Toutefois, une fois sorti de la salle de cinéma, nous reste-t-il de ce film autre chose que le souvenir d’un excellent spectacle cinématographique ? Car reste la question du rôle de la fiction dans la représentation de la violence.

A l’opposé de Tarantino, Michael Haneke estime que la question n’est pas de savoir ce que le cinéma a le droit de dévoiler mais comment il permet au spectateur de comprendre ce qu’on lui montre. Aussi, développe-t-il dans ses films comment la violence arrive et se propage, construisant sa mise en scène de telle manière que ce à quoi s’attend le spectateur n’est pas montré. Il ne montre pas ce que le spectateur a envie de voir : cela reste hors-champ. La violence est d’autant plus présente qu’elle n’est pas montrée.

Dans Funny games sorti en 1997, Haneke raconte l’histoire d’un couple, de leur fils et leur chien qui partent passer quelques jours dans leur maison de campagne près d'un lac. En passant devant la maison de leurs voisins, ils s'étonnent de la présence de deux jeunes gens. À peine arrivés dans leur propre logement, l'un de ces deux jeunes vient leur demander un service ; il se comporte avec une grande politesse, mais son attitude suscite un certain malaise : ayant pris en main le portable de la mère, il le laisse tomber, par une feinte maladresse, dans l'évier rempli d'eau. Les deux intrus vont progressivement adopter un comportement de plus en plus violent et prendre la famille en otage... 

Yannick Rolandeau, qui commentait récemment ce film sur France Culture, rapporte la fameuse scène du rembobinage dans laquelle Anna prend le fusil et tue l’un de ses bourreaux. A ce moment, un autre personnage resté vivant demande où est la télécommande. Pourquoi ? On ne comprend pas bien. Haneke laisse un peu de temps pour qu’on ait bien pris conscience qu’un des personnages était mort. Il le fait alors renaître par le rembobinage du film jusqu’au moment où Anna prend le fusil. Le film recommence donc mais Anna ne pourra pas reprendre le fusil.

Avec ce dispositif, Haneke montre que la fiction possède ce pouvoir d’amener le spectateur à approuver des crimes symboliques et à se venger symboliquement. La fiction est tellement forte qu’elle capte le spectateur mais, dans le cinéma d’Haneke, c’est à la condition, qu’elle ne montre pas ce à quoi s’attend le public.

Pour Haneke qui, souvent, dénonce la violence dans les films de Tarantino, s’engager dans une inflation de la violence risque de lasser le spectateur qui en voudra toujours plus. A terme, tout montrer aboutit à la mort de la fiction alors que s’attendre à voir de la violence sans qu’elle soit filmée pousse le spectateur à s’interroger sur les raisons de sa frustration de ne pas voir.

Quand Hamlet fait représenter une pièce de théâtre où il accuse sa mère de meurtre, c’est dans le but de lui faire comprendre qu’elle n’a pas agi noblement. Il en passe par une fiction dans la pièce de théâtre pour lui dire de biais ce qu’il ne peut lui dire ouvertement. C’est la preuve de l’impact de la fiction dont l’existence démontre qu’on ne peut accéder directement au réel, qu’il faut en passer par la représentation mais une représentation qui détrompe, qui démystifie.

La fiction a autant de réalité que la réalité elle-même, elle génère ce que Barthes appelait « l’effet de réel », proche de l’effet de vérité engendré par le langage. Le fictif n’est pas différent du symbolique ; il a pour effet de donner au spectateur le sentiment que le film le plonge dans le monde réel, d’où l’inquiétante étrangeté qui traverse les films d’Haneke, mais dont les films de Tarentino sont dépourvus.

Nietzsche affirmait  que « nous ne savons rien du réel, si ce n’est à travers les constructions fictives qui sont celle que le langage permet ». Nul doute qu’il en va de même pour le langage cinématographique, avec des effets de réel très différents selon qu’on s’appelle Tarentino ou Haneke.