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QUE PUIS-JE SAVOIR ?

S’essayer à déchiffrer l’époque

Articles avec #art catégorie

Velázquez au Grand Palais

Publié le 10 Juin 2015 par Jean Mirguet dans Art

Velázquez au Grand Palais

Samedi 6 juin, début d’après-midi.

Nous arrivons au Grand Palais, impatients de découvrir les toiles de Velázquez. C’est la première fois qu’une telle rétrospective du « peintre des peintres », comme l’avait qualifié Manet, a lieu à Paris.

La célébrité de Velázquez est relativement récente. On la doit aux impressionnistes qui redécouvrent le Sévillan à la fin du XIXe siècle puis, plus proches de nous, à Picasso, Bacon, Dali.

Le Grand Palais expose une centaine de ses toiles jusqu’au 13 juillet. Parmi elles, figure l’impressionnant Portrait du pape Innocent X, peint à Rome et qu’a réinterprété Francis Bacon.

Mais, on le sait, Les Ménines ne sont pas de la fête, le tableau ne sortant jamais du Prado. Bons princes, nous n’allons pas protester ! Car, ce que nous allons voir, en particulier les portraits, va nous plonger dans un univers extraordinaire, celui dans lequel le spectateur regardant est happé par les regards, les mimiques des bouffons, nains, comédiens, personnages de Cour prodigieusement vivants.

De toile en toile, nous découvrons un Velázquez se mêlant génialement, comme sujet de l’énonciation du tableau, à son modèle, sujet de l’énoncé de ce même tableau.

Le pop artiste contemporain David Hockney estime que les images nous apprennent à voir le monde extérieur. Sans elles, se demande-t-il, que verrions-nous vraiment ? Velázquez, lui, nous invite à aller au-delà du voir et à regarder.

Regarder est une opération complexe dans laquelle le sujet se fait tableau sous le regard, non pas le sien, mais de l'Autre qui le regarde depuis le tableau. En passant du statut de sujet voyant à celui de sujet regardant/regardé, en quête d’une vérité, le spectateur est confronté au « Que veux-tu ? » que semble lui adresser, par exemple, l’homme austère du Portrait d’homme, daté de 1623 … Un « Que veux-tu ? » à entendre tout aussi bien comme un « Que me veut-il ? », présent chez le sujet qui contemple l’oeuvre.

La confrontation aux portraits de Velázquez possède ce pouvoir – démoniaque ? - de nous faire plonger dans la machinerie du désir : la volonté de l’Autre est interrogée de prime abord, avant que ne soit questionné le désir de celui qui regarde. Bien avant l’aphorisme de Lacan, « le désir de l’homme est désir de l’Autre », l’art du peintre nous fait percevoir la part obscure, non représentable du désir de l’Autre.

Peut-être le journaliste de Télérama, Olivier Cena, a-t-il l’intuition de ces questions quand il titre « Velázquez broie du noir », compris par certains comme une critique de la manière dont certaines salles sont plongées effectivement dans une semi-obscurité ! Il en déduit que « Velázquez déçoit », compte-tenu d’un nombre de visiteurs moins important que celui prévu, comme si la qualité d’une oeuvre se mesurait au nombre de ses spectateurs.

Etonnante conception de l’art réduit à n’être qu’un élément de la société du spectacle.

Devant une autre entrée du Grand Palais, une longue queue patiente pour l’exposition consacrée à Jean-Paul Gaultier… Est-ce le même public que celui de Velázquez ? S’il est différent, il ratera une occasion unique, celle, comme l’écrit Philippe Lançon dans Libération, de traverser l’exposition comme un plongeur en eau profonde, parmi les saintes et les musiciens, les prélats et les mendiants, les étoffes et les grimaces.

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Le réel de l'art

Publié le 24 Juin 2014 par Jean Mirguet dans Art

« À quoi vise l'art, demande Bergson dans Matière et Mémoire, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l'esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et notre conscience ? ».

Le poète est ce révélateur de ce qui pour nous, spectateurs, échappe à la représentation. Cette idée est soutenue par Gérard Wajcman dans L’objet du siècle (Verdier, 1999) : l’art conçu comme instrument pour faire voir ce qu’on ne peut représenter ni en mot ni en image. En atteste, par exemple, le film de Claude Lanzmann, Shoah, qui n’est pas un film « sur » mais une œuvre qui contribue à constituer la Shoah comme événement irreprésentable et qui fait « voir au présent ce qu’on ne voit pas dans le présent, mais qui y est ». L’œuvre d’art fait donc voir ce qui reste invisible aux yeux du commun.

« Je ne vois rien », dit Watson dans L’Escarboucle bleue » ; « pas du tout, lui rétorque Holmes, vous voyez tout, mais vous n’arrivez pas à tirer de conclusion de ce que vous voyez ». Il s’en déduit que l’art interroge, pose des questions en même temps qu’il y répond : regarder un tableau, c’est se demander à quelle question il apporte une réponse. Autrement dit, une œuvre d’art se regarde comme une réponse ou une solution, elle localise la place où git la trouvaille de l’artiste-inventeur … «On me prend d’habitude pour un chercheur, disait Picasso. Je ne cherche pas, je trouve » … reprenant ainsi à son compte l’assertion de Hegel affirmant que « tout ce que l’on trouve n’est pas trouvé, mais produit ».

Si l’œuvre d’art est une solution singulière à une question unique, valable pour un seul et non universalisable, comment, à la regarder, agit-elle sur un sujet ?

En donnant une représentation du monde, l’œuvre d’art fait jouir l’œil du regardeur et le corps qui va avec, ainsi que son esprit mais elle fait plus que cela : elle modifie voire transforme notre regard sur le monde. Elle implique donc le sujet dans ce qu’il voit. En somme, elle nous offre une autre paire d’yeux, sorte de prothèse à notre cécité qui nous empêche de pénétrer le mystère de l’énigme des choses.

Avec l’idée que « l’art ne reproduit pas le visible, il rend visible », Paul Klee donne son amplitude maximale à l’idée de l’art créateur du regard.

Mais rendre visible n’implique pas de donner quelque chose à voir : de son Carré noir sur fond blanc, Malevitch dit que ce n’était pas un simple carré vide qu’il avait exposé mais plutôt l’expérience de l’absence d’objet. Il présentifie l’absence, il donne une forme à ce qu’il n’y a pas.

On trouve le même type d’approche chez le photographe Olivier Mirguet qui, dans son travail L.A Supervision, USA (Agence Vu’), tente un travail d’écriture de la nuit noire angelinienne, fantasmée comme la menace invisible qu’exerceraient les SDF, les gangs et les drogués. Ici, est donné à regarder ce qui échappe à la visibilité et qu’on imagine menaçant, incarnation de la nuit médiévale faite de dangers réels et fantasmés qu’essayent de rendre visibles les puissants rais de lumière des hélicoptères de la police.

Gérard Wajcman donne également l’exemple des monuments de l’artiste allemand Jochen Gerz, en particulier son Monument contre le fascisme conçu en 1986 à Hambourg ((« Une colonne recouverte de plomb de douze mètres de haut qui disparaît dans le sol à mesure que le passant y appose sa signature ») et son Monument invisible à Sarrebrück (« Les pavés de la place ont été clandestinement descellés pour être remplacés, avec, à leur base, gravé, le nom d’un cimetière juif d’Allemagne»). Ces monuments ne donnent strictement rien à voir, l’artiste déclarant qu’avec l’art, il a l’impression de pouvoir être « dans » l’événement, en phase avec le réel. Comme le souligne Wajcman, Gerz, plutôt que d’entretenir le devoir de mémoire, montre ce qu’il est : l’oubli. Ses monuments montrent, paradoxalement, ce qu’on préfère ne pas voir et servent à réintroduire l’absence dans le visible. Or, cette absence est un réel.

Cela conduit à situer l’art au lieu où se montre ce qui ne peut se voir ni se dire, ce qui est au-delà du voir et du dire, en un point qui touche au réel et qu’on pourrait appeler la vérité, du moins cette part de vérité qui va au-delà de toute image ou tout mot.

La place de l’art est celle où une vérité peut être vue, pas toute la vérité certes mais seulement certains de ses éléments. Ce qui reviendrait à dire que la place de l’art aujourd’hui est là où l’œuvre vise au réel c’est-à-dire à la chose même, sans avoir à en passer par l’écran de la représentation et de la signification.

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