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Le Cannibale de Milwaukee, documentaire du réalisateur Olivier Mirguet, diffusé actuellement sur Arte, se présente comme une remarquable et saisissante exploration du processus créatif ayant conduit le dessinateur Derf Backderf à publier Mon ami Dahmer (Éditions çà et là, 2013), récit des meurtres et perversions de celui qui fut son camarade de lycée, le serial killer Jeffrey Dahmer, qui finira assassiné dans sa cellule en 1994.

Dans son documentaire, le réalisateur insère avec subtilité et justesse des éléments de la bande dessinée, en particulier des portraits de l’étrange Dahmer ou des dessins des bois mystérieux de Bath et Richfield, ce coin d’Amérique où vivait Dahmer.

Il se dégage des images un climat d’étrangeté voire d’inquiétante étrangeté, ce trouble qui nous gagne lorsque quelque chose d’intime ou de familier surgit comme une bizarrerie, au point d’en être effrayant.

« Dahmer surgit sans cesse là où on ne l’attend pas », dit Backderf dans une interview réalisée à l’occasion de la sortie du documentaire. Or, c’est sur ce surgissement que s’ouvrent les premières images : sur une route bordée par la forêt, une voiture une mythique AMC Pacer conduite par Backderf lui-même se dirige vers le spectateur ; cette voiture des années 70 est celle de sa jeunesse. Aussi, sommes-nous mis d’emblée en présence d’une temporalité marquée par l’intrication du passé et du présent.

Le réalisateur donne à cette entrée en matière une tonalité qui plonge le spectateur dans un paysage et un climat gorgé de lourds secrets, créant un malaise diffus que vient amplifier, une voix diaphane, presque absente qui, accompagnée de la musique originale de Jorge Ro et Matteo Leocasciulli,  chante : « I am trying so hard to let you in, but the windows are all boarded up »[1], paroles inspirées du groupe anglais de post-punk, Joy Division.

Tels des passagers embarqués dans l’AMC Pacer, nous voici emportés dans un voyage vers Bath et Richfield, « ce coin tranquille de l’Ohio où il ne se passe jamais rien « …  Jusqu’à ce jour où Sheryl Harris, l’épouse de Backderf, lui apprend l’arrestation de Dahmer. C’est alors que « tout a changé … comme si j’avais reçu un coup sur la tête.». 

Backderf retrouve alors ses dessins de lycéen, ceux qui représentent Dahmer, ce type bizarre dont lui et sa bande ont fait une sorte de fétiche, créant même un « fan-club de Dahmer ». 

Ces retrouvailles sont angoissantes, « ça m’a bcp perturbé » lâche-t-il. Il part à la recherche des traces de cette période. Et c’est d’une manière similaire qu’Olivier Mirguet nous entraîne vers le passé, non de Dahmer mais de Backderf qui en fait son ami dans une BD, « notre étrange et inoubliable ami ».

Que reste-t-il de ce coup sur la tête, de cet événement traumatique ? Qu’en faire ? Qu’en traduire ?

C’est à ces questions que le réalisateur invite Backderf à répondre, lui qui dit avoir été bouleversé quand il a appris que Dahmer était mort, « bouleversé d’être bouleversé » dit-il et presque simultanément « libéré mentalement », puisque c’est presque tout de suite après sa mort qu’il a commencé à travailler sur le livre. Ce qui était important pour lui était de revenir sur les lieux, de s’y immerger pendant qu’il construisait l’histoire. C’est dans ces bois que Jeff fréquentait, raconte-t-il, que son énergie créatrice a pris naissance « là où Jeff venait se cacher, seul avec ses terribles fantasmes ».

En nous faisant pénétrer dans le monde de Backderf pénétrant lui-même dans celui de Dahmer, le réalisateur du documentaire nous fait les témoins de la disparition progressive d’une humanité et de la plongée dans l’univers de la psychose.

Lorsque, à l’invitation d’Olivier Mirguet, Backderf retourne sur les lieux du crime, il consent à y retourner après avoir contracté quelque chose comme un pacte avec le réalisateur, un pacte qui va les lier l’un à l’autre et permettre la production du documentaire.

Grâce à cette entente, la façon dont Backderf a traité le traumatisme en créant son roman graphique, va pouvoir de nouveau se dire. C’est ainsi que le réalisateur, avec son enquête sur le vif et ses retours sur les traces de Dahmer, se met dans les pas du dessinateur pour saisir ce qui a pu l’animer et l’anime toujours en ayant créé Mon ami Dahmer .

Rappelons ici que, du point de vue de Freud, ce qui fait trauma reste en dehors de la parole, demeure rejeté de l’histoire du sujet traumatisé, présent dans le corps mais non-dit.  L’effet du trauma télescope le corps en court-circuitant le langage. L’effraction est impossible à dire.

Ce qui anime Backderf est précisément le point d’indicible concernant ce qu’il a vécu, nécessitant d’inventer quelque chose, comme s’inventer une langue à soi à la façon dont Virginia Woolf pouvait dire un lieu à soi.

Le mythe de Philomèle et Térée, raconté par Ovide dans Les métamorphoses, arrive ici à point nommé pour lier l’entreprise littéraire à la prise en charge d’un trauma, et lui donner pour fonction de dire l’indicible : après avoir violé Philomèle, la sœur de sa femme, le tyran Térée lui coupe la langue pour qu’elle ne puisse jamais raconter ce qui lui est arrivé. N’ayant plus de langue, elle est sans voix. Comme « sa bouche muette ne peut révéler le forfait », elle a alors recours à une ruse : elle tisse à travers des fils blancs d’une étoffe des lettres de pourpre qui révèlent ce qu’elle a subi, donnant à lire sur sa broderie l’image du viol.

C’est ainsi que l’image vient à la place du silence, la fiction permettant de dire le réel traumatique.

A l’instar du tissage de Philomèle, Mon ami Dahmer est un nouvel alphabet forgeant les mots d’une langue inédite que le documentaire nous invite à découvrir, langue vivante que Backderf peut parler depuis le point le plus intime de son être, celui où il a rencontré un versant du réel qui l’a quasiment anéanti.

En témoigne ce passage poignant du documentaire quand Mike Kukral, son ami et musicien, lui fait écouter la chanson consacrée à Dahmer, dans laquelle il est dit que « le mal est présent partout ». Apparaissent alors deux fenêtres rectangulaires, comme deux yeux avec, à l’extérieur, le visage dessiné de Dahmer qui regarde, qui nous regarde. Des feuilles virevoltent dans l’air … Sommes-nous dans un rêve ? S’agit-il de la réalité ? On ne sait pas très bien tant les deux registres sont entremêlés. Suit un silence, Backderf paraît KO. « Ça va ? » lui demande Mike. « Laisse-moi un moment … c’est qlq chose … il y a tout, et ça a été enregistré ici … c’est trop pour moi…la vache … tu me tues», souffle Backderf. Mike lui demande s’il l’a plombé, à quoi Backderf répond « Bienvenue dans ma vie ». Suit immédiatement l’image de la silhouette de Backderf dans l’encadrement de la porte, à la fois dedans et dehors.

Backderf dira qu’il a mis 20 ans à essayer de démêler cette histoire, se demandant comment son copain de lycée a pu devenir ce monstre. « Ça a donné ce livre « Mon ami Dahmer », dit-il, et c’est comme ça que je suis devenu auteur de romans graphiques 

 N’est-ce pas pour le dessinateur une façon de dire qu’il a cessé d’être la victime traumatisée de Dahmer pour assumer d’être devenu un auteur ?

Par cet aveu, il vient vraisemblablement valider ce qui fait le fond du travail d’Olivier Mirguet : l’image, le cinéma, la littérature comme la peinture ou la sculpture peuvent permettre, à travers la création, de mettre en récits et donner formes à des expériences traumatiques et par là s’en extraire.

A la fin du film, Dahmer parle : « C’est fou qu’en 31 ans, j’ai réussi à créer un tel enfer pour moi et mon entourage. Car je l’ai fait, c’est mon œuvre, mon abominable création. On pourrait dire que c’était à cause du climat familial ou d’une maladie mentale. Mais en réalité c’est moi qui ai fait tout ça. Une vie totalement autodestructrice ».

En écho, on entendra Derf Backderf faire cette confidence : « Le plus bizarre est que ce livre a été un énorme succès, il a transformé ma carrière et ma réputation. Plein de bonnes choses me sont arrivées, publier d’autres livres, faire des tournées mondiales, et tout ça vient de ce travail troublant et très sombre. C’est pour ça que j’ai une relation complexe avec cette histoire »

On verra alors Backderf disparaitre dans la nuit, au volant de sa voiture, quittant ainsi Dahmer pour rejoindre le monde.

Ce plan final est troublant car il reprend, de manière symétrique, les dernières images de la BD dans laquelle les phares de la voiture puis les lumières de la maison s’éteignent, laissant place à la nuit noire dans laquelle disparaît Dahmer que nous ne verrons plus.

En condensant le parallèle saisissant entre le dessinateur et le serial killer, la conclusion du documentaire s’impose. Le réalisateur le souligne en évoquant la relation en miroir dans laquelle l’un est l’inverse de l’image de l’autre, : « Pendant que l’un construisait sa carrière de dessinateur, l’autre construisait autour de sa folie quelque chose de destructeur ». C’est ainsi que le « je » du dessinateur s’est construit en opposition à cet autre qu’est Dahmer.

En somme, c’est grâce à cette image que Backderf le créateur a pu se faire.

Pour nous introduire dans l’univers de l’auteur, Olivier Mirguet multiplie les images de fenêtres. Elles sont filmées comme des cadres venant border les portraits de Dahmer qui apparaît alors comme une espèce de revenant, derrière une fenêtre éclairée, dans un rétroviseur, à l’arrière d’une voiture. A l’occasion d’une interview, le réalisateur expliquera que tout se passe « comme si le dessin venait contaminer la réalité.

Dans son livre Fenêtre (Verdier, 2004), Gérard Wajcman écrit que pour nouer un lien, il faut être un peu séparé et que, pour mettre le sujet et le monde en rapport, il faut une fenêtre. Aussi, la fenêtre est-elle ce qui permet un accès au monde autant que ce qui permet de s’en tenir à distance. La fenêtre est donc un appareil qui sépare et qui relie. Il ajoute que c’est en quoi elle a à voir avec le langage qui est ce par quoi nous nouons un rapport au monde tout en nous en tenant à distance

Il faut donc une fenêtre pour mettre le sujet et le monde en rapport, ce qui, manifestement constitue la méthode d’Olivier Mirguet. Il filme cette double fonction de la fenêtre qui limite l’espace dans lequel vit Dahmer. Il représente « l’espace d’un chez soi » qui divise le dedans et le dehors tout en les faisant communiquer, en faisant se rencontrer le plus lointain et le plus proche, le plus « pathologique » et le plus « normal » …. Dahmer si loin de nous dans sa folie et en même temps si proche, lui l’ami de Backderf.

Et puisqu’évoquer la fenêtre, c’est convoquer Alberti et son célèbre traité de peinture publié à Florence en 1435, la méthode du réalisateur Olivier Mirguet n’a rien à envier à celle du célèbre peintre qui, à propos de sa pratique, écrivait « Je parlerai donc, en omettant tout autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle, on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture ».

Autrement dit, la fenêtre est semblable à un tableau, un tableau c’est comme une fenêtre : c’est cette leçon que le réalisateur - dont on connaît, par ailleurs, le talent de photographe - retient et applique à son art de l’image. Au fond, il reprend à son compte la thèse de Gérard Wajcman : « La fenêtre est un objet théorique de la peinture, un élément constituant de l’histoire et de la théorie du regard. La fenêtre, objet pictural fondamental de la pensée ».

Quand Alberti peint, quand Backderf dessine, quand Olivier Mirguet filme, chacun accomplit un acte. Peindre, dessiner ou filmer, c’est d’abord ouvrir une fenêtre qui est, pour reprendre les termes de Gérard Wajcman, la chose même, le réel de la peinture, du dessin … ou du film qui se fait.

Le film est visible en replay sur ArteTV ou sur YouTube en suivant ce lien https://www.youtube.com/watch?v=Rbw_x31xQag

Le documentaire d'Olivier Mirguet sur Mon ami Dahmer qui explore le processus lent et douloureux du roman graphique de Derf Backderf, Le cannibale de Milwaukee, sera projeté en avant-première au Forum des Images à Paris le 16 janvier à 19h. Il sera diffusé le 22 janvier sur Arte. 

Dans une Amérique affaiblie par la crise de 1929, poreuse aux idées fascistes et antisémites, l’arrivée d’Hitler au pouvoir a galvanisé les groupuscules nazis américains. Ceux-ci n’ont qu’un but : faire vaciller la démocratie américaine. Leur moyen d’y parvenir ? Hollywood, la plus grande machine de propagande au monde. Un homme, pourtant, va s’employer à déjouer leurs plans : Leon Lewis. Huit ans durant, à la tête d’un réseau d’espions amateurs, cet avocat juif sera prêt à tout pour sauver son pays de la menace nazie.

Ce documentaire de 52 minutes, inédit, écrit, réalisé et dessiné par Olivier Mirguet sera diffusé dimanche prochain 28 mai, à 22h50 sur France 5

Une production Ex Nihilo, avec la participation de France Télévisions, année 2022.

Merci à tous ceux qui ont accompagné ce projet longue durée : David Coujard Emmanuel Migeot Louis Castro Flo Platarets JB Equal Brothers Yann Mallard Matteo Locasciulli Stéphanie Garnes Bruno Masi Steve Ross Guillaume Bérard et toute l'équipe de Agat films - Ex nihilo

Le film d’Olivier Mirguet, Leon Lewis, l'homme qui a vaincu les nazis à Hollywood, a été sélectionné au Festival TV de Luchon. Il sera en compétition du 7 au 13 février 2022.

Réalisé et dessiné par Olivier Mirguet, produit par David Coujard d'Agat films - Ex nihilo, écrit avec Bruno Masi, monté par JB Equal Brothers, supervisé par Flo Platarets. Musique Matteo Locasciulli et Stefano Pallotti. Animation Yann Mallard. Mixage Romain Colonna d'istria. Production Stephanie Garnes et doc Guillaume Bérard. Et raconté par Julie Sicard de la Comédie-Française. Bravo !

A voir prochainement sur la 5.

« Qu'on la brûle, qu'on la brise, qu'on raconte n'importe quoi dessus, l'histoire humaine refuse de se taire. » : c’est sur cette citation du dramaturge uruguayen Eduardo Galeano que se termine le magnifique film de Pedro Almodóvar, sorti au début de ce mois, Madres Paralelas.

Un thème traverse ce film de part en part : celui de l’effacement qui renvoie à l’idée que, dans une histoire et dans l’Histoire, un événement a été aboli ou refoulé voire a été forclos c’est-à-dire rejeté hors du monde symbolique d’un sujet. Cependant, bien qu’ayant été exclu, ce qui n’est plus là existe toujours bel et bien.

Dans le film, différentes thématiques se croisent.

Il y a d’abord celle de deux mères célibataires qui accouchent en même temps d’enfants dont les pères sont aux abonnés absents : Janis (interprétée par Pénélope Cruz), photographe et petite fille d’un républicain espagnol disparu pendant la guerre civile ; elle se bat pour faire ouvrir la fosse d’un charnier où son arrière-grand-père a été enfoui après avoir été exécuté par les franquistes. Et Ana (interprétée par Milena Smit), une adolescente vivant chez sa mère comédienne, narcissique, absente, davantage préoccupée par sa carrière que par sa fille. Les deux femmes sont tombées enceintes à la suite pour l’une d’une aventure sans lendemain et pour l’autre d’un viol. Qui sont les pères ? Almodóvar ne lève pas le voile, faisant de la place du père une place de père supposé être, de père putatif. 

Puis, il y a le village et ses habitants qui recherchent les disparus ensevelis dans la fosse.

Enfin, il y a la relation qui unit Janis et Ana, dont l’une sait ce que l’autre ignore et qui vient redoubler la question de l’émergence de la vérité historique et illustrer le rapport d’un peuple aux éléments troubles de son Histoire.

Après l’effet de sidération produit par la révélation de la vérité, vient la difficulté  voire l’impossible à dire ce qui a eu lieu, puis la douleur qui en découle et enfin  l’aveu qui permet d’exhumer ce qui  été enfoui : resurgit alors le passé qui, parce qu’il peut se mettre en mots et s’alléger en partie de son poids traumatisant, peut tisser de nouveaux liens avec le présent.

Ce parcours, celui du travail de la mémoire, s’opère grâce à la transmission se faisant d’une génération à l’autre.

Chez Almodóvar, cette transmission est l’œuvre des femmes. Madres paralelas met en scène les liens mère-fille, mère-grand-mère, nièce-tante ; c’est par elles que se transmettent autant la mémoire personnelle que la mémoire plus large des tragédies de l’Histoire.

C’est grâce à ces femmes, dépositaires des drames familiaux et nationaux, des savoirs, des secrets de famille qui bien souvent dépassent leur seul vécu personnel, que peut se traiter la part exclue ou délogée de la mémoire des Hommes, celle qui demeure inassimilable.

Ainsi, tout un héritage passe d’une génération à l’autre, non sans subir des transformations : Janis se réclame d’abord des femmes de sa famille pour justifier sa rupture auprès d’Arturo ; elle est comme toutes les femmes de sa famille, une mère célibataire, comme l’ont été sa mère et sa grand-mère. Mais, c’est une fois la fosse ouverte et mis à jour le corps de son arrière-grand-père et des autres disparus, qu’elle peut s’alléger du poids de l’héritage et fonder une nouvelle famille avec Arturo.

Elle devient ainsi une héritière active, celle qui pourrait répondre à l’exigence du Faust de Goethe, repris par Freud : « Ce que tu as hérité de tes pères, tu dois l’acquérir pour le posséder ».

S’il n’y a pas d’histoire silencieuse, si l’histoire humaine refuse de se taire, ce n’est pas tant pour transformer le silence en parole ou pour libérer cette dernière (selon la formule à la mode actuellement) que pour produire un dire qui prenne en charge la question de la capacité des mots à dire ce qui est hors-langage, ce qui reste hors de portée du langage. C’est ce que les psychanalystes, à la suite de Lacan, nomment le « bien-dire », un dire qui tente de rendre compte que tout ne peut se dire, que la vérité est toujours mi-dite.

Certains critiques considèrent la citation finale d’Eduardo Galeano comme un appel d’Almodóvar au devoir de mémoire.  Rien n’est moins sûr car, en affirmant qu’il n’y a pas d’histoire silencieuse. Qu’on la brûle, qu’on la brise, qu’on raconte n’importe quoi dessus, l’histoire humaine refuse de se taire, Galeano et donc Almodóvar laissent entendre qu’il existe toujours le risque que le silence comme l’excès de parole soient, l’un et l’autre, complices du travail d’effacement, de gommage, de refoulement, d’oubli, programmé par les bourreaux.

Symbole de rêve et de partage autour du cinéma, la cérémonie est devenue une tribune corporatiste, analyse dans sa chronique Michel Guerrin, rédacteur en chef au « Monde ».

Beaucoup ont parlé de naufrage, voire de suicide collectif, après la cérémonie des Césars qui a eu lieu il y a une semaine à l’Olympia : vulgarité, nombrilisme, arrogance. Yann Barthès a résumé l’affaire dans son émission « Quotidien », sur TMC : vivement que les cinémas rouvrent pour oublier ce qu’il a vu. Soyons indulgent : la pandémie a de quoi rendre fou. Ce qui s’est passé vendredi 12 mars traduit une radicalité qui gagne le cinéma, la culture et l’époque. Une radicalité qui se vérifie dans ce basculement : de rêve et partage autour du cinéma, la cérémonie est devenue une tribune corporatiste. Le glissement n’a rien de nouveau, mais il s’exacerbe autour de la notion d’exception culturelle. Ce beau principe, porté par le slogan « l’art n’est pas une marchandise », a permis à la France, mieux que tout autre pays, de sauver son cinéma, ses librairies, sa créativité. Mais quand il est brandi à tout bout de champ, le monde culturel peut donner l’impression qu’il vit dans un monde à part. Ce n’est pas le meilleur moyen de fédérer le public – l’audience de cette édition fut la pire depuis dix ans. Le danger est de fragiliser les liens avec la société, qui voit moins la vitalité de la création que permet l’exception culturelle que les subventions conséquentes qui sont versées. 

Sans nuance ni légèreté

La détresse, la frustration et l’injustice qu’exprime la culture depuis la fermeture des cinémas ou théâtres sont légitimes. Ces sentiments furent répétés aux Césars. Mais sans nuance ni légèreté, sans un mot ou presque pour les personnels soignants ou les malades, beaucoup pour moquer la ministre Roselyne Bachelot. Le discours ambiant dans la bulle de l’Olympia, comme celui en cours dans des théâtres occupés, est surtout déconnecté de ce qui se passe dehors : des variants qui galopent et bouleversent le paysage de la pandémie. Admettons que les lieux culturels ne soient pas « dangereux ». Quel responsable politique prendrait le risque d’ouvrir cinémas ou lieux de spectacles ? Et puis le monde culturel sait qu’une réouverture dans des conditions draconiennes fait surgir mille questions autour de la sécurité, de la viabilité économique, des œuvres à programmer. D’une ville à l’autre, d’une salle à l’autre, d’un spectacle à l’autre, d’un film à l’autre, le casse-tête serait rude. 

L’autre question que soulèvent les Césars est la façon dont la cérémonie a muté en plate-forme politique. Le discours est monopolisé par les marges, comme sur les réseaux sociaux. Il est à sens unique, dans un climat radical-chic, au sens gauchiste, pour reprendre l’expression de Tom Wolfe, tirée d’un texte fameux de 1970. L’écrivain y décrivait par le menu la réception donnée par le compositeur Leonard Bernstein dans son duplex de Park Avenue, à New York, afin de lever des fonds en faveur des Black Panthers, qui dévoraient des canapés présentés par des serveuses (blanches, heureusement).

Si au moins la scène des Césars était un peu égratignée, comme a pu le faire l’humoriste Ricky Gervais lors des cinq cérémonies des Golden Globes qu’il a animées aux Etats-Unis… Ce dernier « se payait » les stars d’Hollywood, non « parce que c’est une bande de gauchos. Je suis moi-même de gauche. Je me suis moqué d’eux parce qu’ils portent leur progressisme comme une médaille ».

Aux Césars, comme ailleurs dans la culture, les propos et cibles sont si attendus que ça en devient lassant. Gênant, parfois. Faisant référence au projet de réforme de l’assurance-chômage, l’actrice Jeanne Balibar a dit que l’ancienne ministre du travail, Muriel Pénicaud, et la nouvelle, Elisabeth Borne, « s’occupent essentiellement de détruire chaque jour un peu plus la société ». Qu’aucun autre pays au monde n’injecte autant de milliards dans la culture ne compte pas.

L’humoriste Vincent Dedienne a justifié la cancel culture (interdire des œuvres dont les auteurs ont eu des mots ou actes « inappropriés ») en citant quatre phrases d’Hitler qui s’apparentent à une ode à la culture. Comprenez : voilà à quelle absurdité on arrive si, comme certains le demandent, par exemple les défenseurs de Roman Polanski, on dissocie un homme de son œuvre.

Puisqu’il goûte la cancel culture, on aimerait savoir, parmi des dizaines d’exemples, ce que pense Vincent Dedienne de la déprogrammation, il y a quelques mois, de l’exposition du peintre Philip Guston par quatre musées parmi les plus importants au monde au motif que ses tableaux antiracistes sur le Ku Klux Klan pourraient blesser les Noirs. Et ce qu’il pense du fait que le très respecté Mark Godfrey, un des responsables de la Tate Modern de Londres, sanctionné par son musée pour avoir critiqué cette mesure, vient d’annoncer sa démission.

Les Césars ont été diffusés par la chaîne Canal+, de Vincent Bolloré, qui aurait peu goûté la cérémonie. Ce dernier peut pourtant s’estimer heureux d’avoir été épargné. Comme l’a relevé l’humoriste Sophia Aram, le 15 mars sur France Inter, le patron qui fait travailler Eric Zemmour, qui s’en prend au droit d’auteur ou qui a licencié un comédien osant critiquer une émission de son groupe télévisuel, a curieusement été épargné par la gauche radical chic. Mais Canal+ est le premier financeur du cinéma (150 millions en 2020), on ne dit mot contre celui qui vous nourrit.

Pas un mot non plus sur la menace de Canal+ de quitter la TNT pour gagner le statut de plate-forme de streaming, ce qui lui permettrait de couper sec dans ses millions pour le cinéma (comme l’annonçait Le Figaro du 10 mars). La menace sent le coup de bluff, sauf que 130 cinéastes français ont signé le 10 mars une tribune dans Le Monde pour s’en inquiéter, d’autant que les films sont moins stratégiques pour Canal+ depuis que la chaîne a récupéré les droits de diffusion du football. Pas un sujet pour les Césars, qui préfèrent s’en prendre aux autres, pas à la famille. C’est plus commode.