Le Cannibale de Milwaukee, documentaire du réalisateur Olivier Mirguet, diffusé actuellement sur Arte, se présente comme une remarquable et saisissante exploration du processus créatif ayant conduit le dessinateur Derf Backderf à publier Mon ami Dahmer (Éditions çà et là, 2013), récit des meurtres et perversions de celui qui fut son camarade de lycée, le serial killer Jeffrey Dahmer, qui finira assassiné dans sa cellule en 1994.

Dans son documentaire, le réalisateur insère avec subtilité et justesse des éléments de la bande dessinée, en particulier des portraits de l’étrange Dahmer ou des dessins des bois mystérieux de Bath et Richfield, ce coin d’Amérique où vivait Dahmer.

Il se dégage des images un climat d’étrangeté voire d’inquiétante étrangeté, ce trouble qui nous gagne lorsque quelque chose d’intime ou de familier surgit comme une bizarrerie, au point d’en être effrayant.

« Dahmer surgit sans cesse là où on ne l’attend pas », dit Backderf dans une interview réalisée à l’occasion de la sortie du documentaire. Or, c’est sur ce surgissement que s’ouvrent les premières images : sur une route bordée par la forêt, une voiture une mythique AMC Pacer conduite par Backderf lui-même se dirige vers le spectateur ; cette voiture des années 70 est celle de sa jeunesse. Aussi, sommes-nous mis d’emblée en présence d’une temporalité marquée par l’intrication du passé et du présent.

Le réalisateur donne à cette entrée en matière une tonalité qui plonge le spectateur dans un paysage et un climat gorgé de lourds secrets, créant un malaise diffus que vient amplifier, une voix diaphane, presque absente qui, accompagnée de la musique originale de Jorge Ro et Matteo Leocasciulli,  chante : « I am trying so hard to let you in, but the windows are all boarded up »[1], paroles inspirées du groupe anglais de post-punk, Joy Division.

Tels des passagers embarqués dans l’AMC Pacer, nous voici emportés dans un voyage vers Bath et Richfield, « ce coin tranquille de l’Ohio où il ne se passe jamais rien « …  Jusqu’à ce jour où Sheryl Harris, l’épouse de Backderf, lui apprend l’arrestation de Dahmer. C’est alors que « tout a changé … comme si j’avais reçu un coup sur la tête.». 

Backderf retrouve alors ses dessins de lycéen, ceux qui représentent Dahmer, ce type bizarre dont lui et sa bande ont fait une sorte de fétiche, créant même un « fan-club de Dahmer ». 

Ces retrouvailles sont angoissantes, « ça m’a bcp perturbé » lâche-t-il. Il part à la recherche des traces de cette période. Et c’est d’une manière similaire qu’Olivier Mirguet nous entraîne vers le passé, non de Dahmer mais de Backderf qui en fait son ami dans une BD, « notre étrange et inoubliable ami ».

Que reste-t-il de ce coup sur la tête, de cet événement traumatique ? Qu’en faire ? Qu’en traduire ?

C’est à ces questions que le réalisateur invite Backderf à répondre, lui qui dit avoir été bouleversé quand il a appris que Dahmer était mort, « bouleversé d’être bouleversé » dit-il et presque simultanément « libéré mentalement », puisque c’est presque tout de suite après sa mort qu’il a commencé à travailler sur le livre. Ce qui était important pour lui était de revenir sur les lieux, de s’y immerger pendant qu’il construisait l’histoire. C’est dans ces bois que Jeff fréquentait, raconte-t-il, que son énergie créatrice a pris naissance « là où Jeff venait se cacher, seul avec ses terribles fantasmes ».

En nous faisant pénétrer dans le monde de Backderf pénétrant lui-même dans celui de Dahmer, le réalisateur du documentaire nous fait les témoins de la disparition progressive d’une humanité et de la plongée dans l’univers de la psychose.

Lorsque, à l’invitation d’Olivier Mirguet, Backderf retourne sur les lieux du crime, il consent à y retourner après avoir contracté quelque chose comme un pacte avec le réalisateur, un pacte qui va les lier l’un à l’autre et permettre la production du documentaire.

Grâce à cette entente, la façon dont Backderf a traité le traumatisme en créant son roman graphique, va pouvoir de nouveau se dire. C’est ainsi que le réalisateur, avec son enquête sur le vif et ses retours sur les traces de Dahmer, se met dans les pas du dessinateur pour saisir ce qui a pu l’animer et l’anime toujours en ayant créé Mon ami Dahmer .

Rappelons ici que, du point de vue de Freud, ce qui fait trauma reste en dehors de la parole, demeure rejeté de l’histoire du sujet traumatisé, présent dans le corps mais non-dit.  L’effet du trauma télescope le corps en court-circuitant le langage. L’effraction est impossible à dire.

Ce qui anime Backderf est précisément le point d’indicible concernant ce qu’il a vécu, nécessitant d’inventer quelque chose, comme s’inventer une langue à soi à la façon dont Virginia Woolf pouvait dire un lieu à soi.

Le mythe de Philomèle et Térée, raconté par Ovide dans Les métamorphoses, arrive ici à point nommé pour lier l’entreprise littéraire à la prise en charge d’un trauma, et lui donner pour fonction de dire l’indicible : après avoir violé Philomèle, la sœur de sa femme, le tyran Térée lui coupe la langue pour qu’elle ne puisse jamais raconter ce qui lui est arrivé. N’ayant plus de langue, elle est sans voix. Comme « sa bouche muette ne peut révéler le forfait », elle a alors recours à une ruse : elle tisse à travers des fils blancs d’une étoffe des lettres de pourpre qui révèlent ce qu’elle a subi, donnant à lire sur sa broderie l’image du viol.

C’est ainsi que l’image vient à la place du silence, la fiction permettant de dire le réel traumatique.

A l’instar du tissage de Philomèle, Mon ami Dahmer est un nouvel alphabet forgeant les mots d’une langue inédite que le documentaire nous invite à découvrir, langue vivante que Backderf peut parler depuis le point le plus intime de son être, celui où il a rencontré un versant du réel qui l’a quasiment anéanti.

En témoigne ce passage poignant du documentaire quand Mike Kukral, son ami et musicien, lui fait écouter la chanson consacrée à Dahmer, dans laquelle il est dit que « le mal est présent partout ». Apparaissent alors deux fenêtres rectangulaires, comme deux yeux avec, à l’extérieur, le visage dessiné de Dahmer qui regarde, qui nous regarde. Des feuilles virevoltent dans l’air … Sommes-nous dans un rêve ? S’agit-il de la réalité ? On ne sait pas très bien tant les deux registres sont entremêlés. Suit un silence, Backderf paraît KO. « Ça va ? » lui demande Mike. « Laisse-moi un moment … c’est qlq chose … il y a tout, et ça a été enregistré ici … c’est trop pour moi…la vache … tu me tues», souffle Backderf. Mike lui demande s’il l’a plombé, à quoi Backderf répond « Bienvenue dans ma vie ». Suit immédiatement l’image de la silhouette de Backderf dans l’encadrement de la porte, à la fois dedans et dehors.

Backderf dira qu’il a mis 20 ans à essayer de démêler cette histoire, se demandant comment son copain de lycée a pu devenir ce monstre. « Ça a donné ce livre « Mon ami Dahmer », dit-il, et c’est comme ça que je suis devenu auteur de romans graphiques 

 N’est-ce pas pour le dessinateur une façon de dire qu’il a cessé d’être la victime traumatisée de Dahmer pour assumer d’être devenu un auteur ?

Par cet aveu, il vient vraisemblablement valider ce qui fait le fond du travail d’Olivier Mirguet : l’image, le cinéma, la littérature comme la peinture ou la sculpture peuvent permettre, à travers la création, de mettre en récits et donner formes à des expériences traumatiques et par là s’en extraire.

A la fin du film, Dahmer parle : « C’est fou qu’en 31 ans, j’ai réussi à créer un tel enfer pour moi et mon entourage. Car je l’ai fait, c’est mon œuvre, mon abominable création. On pourrait dire que c’était à cause du climat familial ou d’une maladie mentale. Mais en réalité c’est moi qui ai fait tout ça. Une vie totalement autodestructrice ».

En écho, on entendra Derf Backderf faire cette confidence : « Le plus bizarre est que ce livre a été un énorme succès, il a transformé ma carrière et ma réputation. Plein de bonnes choses me sont arrivées, publier d’autres livres, faire des tournées mondiales, et tout ça vient de ce travail troublant et très sombre. C’est pour ça que j’ai une relation complexe avec cette histoire »

On verra alors Backderf disparaitre dans la nuit, au volant de sa voiture, quittant ainsi Dahmer pour rejoindre le monde.

Ce plan final est troublant car il reprend, de manière symétrique, les dernières images de la BD dans laquelle les phares de la voiture puis les lumières de la maison s’éteignent, laissant place à la nuit noire dans laquelle disparaît Dahmer que nous ne verrons plus.

En condensant le parallèle saisissant entre le dessinateur et le serial killer, la conclusion du documentaire s’impose. Le réalisateur le souligne en évoquant la relation en miroir dans laquelle l’un est l’inverse de l’image de l’autre, : « Pendant que l’un construisait sa carrière de dessinateur, l’autre construisait autour de sa folie quelque chose de destructeur ». C’est ainsi que le « je » du dessinateur s’est construit en opposition à cet autre qu’est Dahmer.

En somme, c’est grâce à cette image que Backderf le créateur a pu se faire.

Pour nous introduire dans l’univers de l’auteur, Olivier Mirguet multiplie les images de fenêtres. Elles sont filmées comme des cadres venant border les portraits de Dahmer qui apparaît alors comme une espèce de revenant, derrière une fenêtre éclairée, dans un rétroviseur, à l’arrière d’une voiture. A l’occasion d’une interview, le réalisateur expliquera que tout se passe « comme si le dessin venait contaminer la réalité.

Dans son livre Fenêtre (Verdier, 2004), Gérard Wajcman écrit que pour nouer un lien, il faut être un peu séparé et que, pour mettre le sujet et le monde en rapport, il faut une fenêtre. Aussi, la fenêtre est-elle ce qui permet un accès au monde autant que ce qui permet de s’en tenir à distance. La fenêtre est donc un appareil qui sépare et qui relie. Il ajoute que c’est en quoi elle a à voir avec le langage qui est ce par quoi nous nouons un rapport au monde tout en nous en tenant à distance

Il faut donc une fenêtre pour mettre le sujet et le monde en rapport, ce qui, manifestement constitue la méthode d’Olivier Mirguet. Il filme cette double fonction de la fenêtre qui limite l’espace dans lequel vit Dahmer. Il représente « l’espace d’un chez soi » qui divise le dedans et le dehors tout en les faisant communiquer, en faisant se rencontrer le plus lointain et le plus proche, le plus « pathologique » et le plus « normal » …. Dahmer si loin de nous dans sa folie et en même temps si proche, lui l’ami de Backderf.

Et puisqu’évoquer la fenêtre, c’est convoquer Alberti et son célèbre traité de peinture publié à Florence en 1435, la méthode du réalisateur Olivier Mirguet n’a rien à envier à celle du célèbre peintre qui, à propos de sa pratique, écrivait « Je parlerai donc, en omettant tout autre chose, de ce que je fais lorsque je peins. Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle, on puisse regarder l’histoire, et là je détermine la taille que je veux donner aux hommes dans ma peinture ».

Autrement dit, la fenêtre est semblable à un tableau, un tableau c’est comme une fenêtre : c’est cette leçon que le réalisateur - dont on connaît, par ailleurs, le talent de photographe - retient et applique à son art de l’image. Au fond, il reprend à son compte la thèse de Gérard Wajcman : « La fenêtre est un objet théorique de la peinture, un élément constituant de l’histoire et de la théorie du regard. La fenêtre, objet pictural fondamental de la pensée ».

Quand Alberti peint, quand Backderf dessine, quand Olivier Mirguet filme, chacun accomplit un acte. Peindre, dessiner ou filmer, c’est d’abord ouvrir une fenêtre qui est, pour reprendre les termes de Gérard Wajcman, la chose même, le réel de la peinture, du dessin … ou du film qui se fait.

Le film est visible en replay sur ArteTV ou sur YouTube en suivant ce lien https://www.youtube.com/watch?v=Rbw_x31xQag

Le documentaire d'Olivier Mirguet sur Mon ami Dahmer qui explore le processus lent et douloureux du roman graphique de Derf Backderf, Le cannibale de Milwaukee, sera projeté en avant-première au Forum des Images à Paris le 16 janvier à 19h. Il sera diffusé le 22 janvier sur Arte. 

Puisque le début de la nouvelle année est celui des « bonnes résolutions », je vous invite à lire ce texte de Joelle Lanteri, psychanalyste.

Il peut faire office de vade-mecum pour les mères et les pères qui s’interrogent sur l’amour parental. Celui-ci demande d’accepter que l’on ne puisse pas « tout avoir » de l’autre, pas plus que l’on ne peut être « tout pour lui », à quoi s’associe la transmission de la loi qui permet de différencier le permis de l’interdit, d’apprendre que tout n’est pas possible, que nous ne sommes pas tous identiques et à la même place.

A l'aube de cette année nouvelle, je souhaite à chacune et à chacun de ne pas manquer de manque, supportable pour avoir de quoi alimenter le désir, de découvrir des trouvailles permettant de se débrouiller avec le réel et enfin, d’inventer des signifiants qui n'emmerdent pas excessivement l’existence.

Suffisamment bonne année 2026 !

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En psychanalyse, la figure de la mère non barrée ne désigne ni une mère pathologique au sens médical, ni une figure coupable au sens moral. Elle renvoie à une configuration psychique dans laquelle la fonction de séparation, de limite et de tiers symbolique n’a pas pu s’inscrire de manière suffisamment opérante.

Dire qu’une mère est « non barrée », au sens lacanien, signifie que rien ne vient limiter sa place dans l’économie psychique de l’enfant : ni la loi symbolique, ni l’altérité du père comme fonction, ni la reconnaissance d’un manque structurant. La mère devient alors toute, parfois aimante, parfois angoissée, parfois violente, mais toujours centrale, sans médiation possible.

Harold Searles, dans un autre registre théorique, permet de penser les effets de cette configuration en termes d’empreinte psychique. Il montre comment certaines relations précoces laissent une trace durable, non symbolisée, inscrite dans le corps, les affects et les modes relationnels. Lorsque la séparation n’a pas été possible, l’enfant reste marqué par une présence psychique envahissante, qui continue d’opérer bien après l’enfance.

L’articulation de ces deux apports — Lacan et Searles — permet de penser la mère non barrée non comme une étiquette, mais comme une empreinte relationnelle durable, dont les effets traversent la vie adulte, les liens amoureux, la parentalité, le rapport au corps, au désir et parfois à la transmission elle-même.

I. La mère non barrée : une mère sans limite symbolique

Dans la clinique, la mère non barrée apparaît souvent comme une mère très investie, émotionnellement centrale, incapable de se retirer, vivant l’autonomie de l’enfant comme une perte ou une menace.

L’enfant n’est pas reconnu comme un autre séparé, mais comme soutien narcissique, garant de stabilité, prolongement psychique, parfois réparateur d’une histoire douloureuse.

Chez Lacan, la barre renvoie à l’inscription du manque, à la possibilité pour le sujet d’échapper à l’emprise du désir maternel. Lorsque cette barre fait défaut, le sujet reste pris dans une relation où le désir de la mère fait loi, sans médiation.

II. Harold Searles et la notion d’empreinte psychique

Harold Searles a mis en lumière la manière dont certaines relations précoces produisent une empreinte psychique durable, qui ne relève pas du refoulement classique mais d’une inscription plus archaïque.

Cette empreinte se manifeste par une difficulté à se différencier, une hyper-responsabilité affective, un sentiment de dette permanente, une peur diffuse de détruire l’autre en se séparant.

Dans le cas de la mère non barrée, l’enfant intériorise une présence psychique qui ne s’efface jamais vraiment. Même adulte, il continue à vivre sous l’influence de cette relation première, souvent sans pouvoir la nommer.

III. Quand l’empreinte empêche la séparation

La conséquence majeure de cette empreinte est une difficulté à se séparer sans culpabilité. Se différencier, c’est risquer de trahir, d’abandonner, de faire mourir psychiquement la mère.

Beaucoup de patients décrivent un sentiment paradoxal : « Je vis ma vie, mais je n’y suis jamais complètement. »

Cette entrave à la séparation peut se traduire par des relations amoureuses fusionnelles ou impossibles, une difficulté à quitter, une incapacité à dire non, une angoisse intense face à l’autonomie des enfants.

IV. La mère non barrée et la clinique du corps

Lorsque la séparation psychique est impossible, le corps devient souvent le lieu d’expression du conflit : troubles psychosomatiques, addictions, épuisement, anesthésie affective ou au contraire hyper-sensibilité.

Dans certaines cliniques contemporaines — infertilité, addictions, troubles alimentaires — le corps peut fonctionner comme une butée, un lieu où quelque chose dit non là où le sujet ne peut encore parler.

Ce n’est pas une causalité mécanique, mais une logique clinique : le corps prend en charge ce que le symbolique n’a pas pu inscrire.

V. Transmission et répétition : le risque du tout maternel

La mère non barrée n’est pas seulement une figure du passé. Elle peut devenir une figure intérieure, que le sujet risque de reproduire à son tour.

Certaines femmes, prises dans cette empreinte, redoutent la maternité non par manque de désir, mais par peur de devenir cette mère-là : toute, envahissante, sans limite. D’autres deviennent mères en tentant de tout contrôler, reproduisant malgré elles ce qu’elles ont subi.

La répétition n’est jamais volontaire ; elle est la conséquence d’une absence de symbolisation.

VI. Le travail analytique : désabsolutiser sans disqualifier

Le travail analytique ne vise ni à accuser la mère réelle, ni à rompre les liens, ni à produire un récit de victimisation. Il vise à désabsolutiser la figure maternelle intérieure.

Cela passe par la mise en mots de l’empreinte, la reconnaissance de la dette imaginaire, l’introduction progressive d’un tiers symbolique, la possibilité de penser un manque sans effondrement.

Peu à peu, la mère cesse d’être toute. Elle redevient une femme, un sujet, un être séparé.