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"Mon nom est Personne" est un western spaghetti de Tonino Valerii, sorti à l'écran en 1973 sur une musique d'Ennio Morricone. Les interprètes principaux en sont Henry Fonda dans le rôle de Jack Beauregard et Terence Hill dans celui de "Personne". Programmé à l'occasion du lundi de Pentecôte sur France 2, ce film était probablement destiné à jouer le rôle de bouche-trou à une heure de faible audience télévisuelle.

Considéré comme un nanar, ce film a dans l'ensemble fait l'objet d'assez mauvaises critiques. Or, pour pouvoir l'apprécier il convient de le regarder au deuxième, voire au troisième degré. Et c'est alors que l'on découvre un petit bijou. Pour ceux qui s'intéresseraient au détails de l'histoire  le mieux est de revoir le film, ou à défaut d'en lire le récit sur Wikipédia.

Il s'agit de la rencontre entre un jeune aventurier (Terence Hill), se présentant sous le pseudonyme de "Personne", et Jack Beauregard (Henry Fonda), que "Personne" a toujours considéré depuis son enfance comme son héros. Beauregard fut un justicier hors pair, célèbre dans toute la région en raison du nombre impressionnant  de ses  exploits. 

"Personne" rêve de voir son héros vieillissant accomplir un dernier fait d'armes : affronter à lui seul la "Horde sauvage", bande qui sème la terrreur sur l'ensemble du territoire, afin qu'il entre définitivement "dans les livres d'Histoire".

Le fin du scénario est une mise en scène, jubilatoire, de ce sans nom qu' est "Personne" à la recherche de sa propre identité, grâce à l'élection de celui qu'il va considérer comme son père symbolique. Le script se présente comme une sorte d'épopée tragi-comique, où le héros, par sa mort finale, doit rejoindre le monde des ancêtres glorieux et des dieux. Bien entendu, Beauregard n'en veut rien savoir, espérant seulement se rendre à la Nouvelle Orléans et s'embarquer vers l'Europe pour y vivre une paisible retraite. C'est compter sans l'obstination de "Personne" qui va tout faire pour que Beauregard affronte malgré lui la Horde sauvage. Mais cela n'est pas suffisant, car pour entrer dans la légende Beauregard doit mourir. A la fin du film Beauregard est donc tué par "Personne" devant la foule assemblée, au cours d'un spectaculaire duel au   revolver.

Son destin est accompli. Il est enfin devenu une légende, matérialisée par une tombe érigée à sa gloire. Mais en fait le duel entre les deux protagonistes est truqué. Il n'est qu'un semblant permettant à "Personne" d'aller jusqu'au bout de son rêve. Et cette mort fictive présente à terme l'avantage de maintenir vivant l'amour qui s'est progressivement instauré entre les deux hommes, "Personne" ayant trouvé un père, Beauregard s'étant découvert un fils.

Freud aurait eu sans doute son mot à dire à propos de cette fable : les rapports du fils au père sont toujours pris dans l"ambivalence entre l'amour  et la haine. Quant au père symbolique, le père du nom, on sait depuis "Totem et Tabou" que c'est le père mort.

Merci pour cet article, Jean...Je n'ai pas encore vu le film de Tarantino et j'avais, plus ou moins intentionnellement boycotté Funny Game à l'époque. Mais au-delà des deux films et des deux réalisateurs cités, ton analyse pose avec justesse le problème du traitement de la violence au cinéma... Montrer ou ne pas montrer... Quoi montrer?

Entre complaisance, effroi ou jouissance...

Quelques réflexions... subjectives... mais peut-il en être autrement?

Je n'avais guère supporté la complaisance avec laquelle, dans Réservoir Dogs, Tarantino nous montrait la torture infligée (entre autre, une oreille coupée) par un psychopathe à un autre gangster. De quoi s'agissait-il? De nous montrer de la façon la plus réaliste (effet de réel assuré en tout cas), sans stylisation, ce qu'est la violence perverse ? Et dans quel but ? Notre imagination y suffit. Ou à pousser le bouchon de la représentation le plus loin possible pour faire du buzz et du public?

Tarantino rêverait, paraît-il, que ses films provoquent un orgasme chez les spectateurs. C'est bien cet effet de jouissance qui doit être interrogé.

Dans Inglorious Bastards, deux scènes me semblent emblématiques de deux façons d'utiliser la violence comme vengeance.

La scène où un soldat allemand, agenouillé donc devenu « victime », attend le châtiment que doit lui infliger « l'ours juif » (!!!), tandis que résonnent les coups de batte de base-ball heurtés sur les murs du tunnel d'où doit sortir « l'ange exterminateur » me fait encore froid dans le dos. De quoi s'agit-il ? De montrer ou de faire imaginer (ici, c'est encore plus terrible) une contre-violence et une horreur, justifiées par la barbarie nazie ou de la dénoncer au même titre? C'est terrifiant. Même si on peut expliquer que la barbarie appelle la barbarie, il s'agit là, de la montrer dans un contexte qui fait appel à la sympathie du spectateur pour le psychopathe (l'intention contraire m'aurait échappé). Pourquoi, dans le même esprit, ne pas montrer une scène de torture infligée à un salaud et en faire insidieusement l'apologie ?

A l'inverse, la scène du cinéma qui voit brûler vif tout l'état major de Hitler, par sa mise en scène d'opéra bouffe, le sens supplémentaire d'allégorie qui lui est donné par la surimpression de la jeune fille, à la fois brûlée ( rappel des crimes nazis) avec la pellicule et ange de vengeance m'a procuré un vrai plaisir...

Qu'est-ce qui me gêne tant dans la première scène? La représentation de la torture ainsi infligée (la tête « explosée » à plusieurs reprises par les coups) que je phantasme et ressens physiquement et la jouissance tranquille de ceux qui la commettent. Ce qui aurait pu me procurer un sentiment de plaisir lié à une « juste vengeance », donc à une « juste violence », a cédé la place à une nausée. Me manque la justice.

A l'inverse, la dernière scène me donne ce sentiment.

Dans tous les cas, et le procédé que tu mentionnes dans Funny game semble aller dans le même sens, la violence montrée n'est supportable que si l'on a le sentiment, en amont, que celui qui la montre a réfléchi sur le sens à lui donner...

Le nouveau film de Tarantino, Django Unchained, se déroule quelques années avant que n’éclate la guerre de Sécession qui mettra fin à l’esclavage aux Etats-Unis. Avant que ne se déclenche la Guerre civile américaine, Tarantino nous propulse sans ménagement au cœur de la barbarie esclavagiste du Sud, en ne lésinant pas sur les scènes de violence, sur les gros plans gore où giclent le sang, les entrailles, les os explosés par les balles de revolver.

Ce film est une histoire d’empowerment, comme le note Isabelle Regnier, la critique du Monde. L’empowerment est un mécanisme par lequel une personne acquiert la maîtrise des événements qui la concernent. C’est une façon de s’approprier son propre pouvoir face à un groupe dominant, ce que ne se prive pas de faire Django qui se déchaîne contre les négriers, pendant les 2h44 de projection .

Cette mise en scène d’une vengeance des opprimés, grâce à la fiction, est évidemment jouissive et le spectateur a tôt fait de s’identifier à Django dans sa lutte pour conquérir sa liberté et libérer son aimée des griffes de son propriétaire Calvin Candie, interprété par l’excellent Leonardo DiCaprio.

Toutefois, une fois sorti de la salle de cinéma, nous reste-t-il de ce film autre chose que le souvenir d’un excellent spectacle cinématographique ? Car reste la question du rôle de la fiction dans la représentation de la violence.

A l’opposé de Tarantino, Michael Haneke estime que la question n’est pas de savoir ce que le cinéma a le droit de dévoiler mais comment il permet au spectateur de comprendre ce qu’on lui montre. Aussi, développe-t-il dans ses films comment la violence arrive et se propage, construisant sa mise en scène de telle manière que ce à quoi s’attend le spectateur n’est pas montré. Il ne montre pas ce que le spectateur a envie de voir : cela reste hors-champ. La violence est d’autant plus présente qu’elle n’est pas montrée.

Dans Funny games sorti en 1997, Haneke raconte l’histoire d’un couple, de leur fils et leur chien qui partent passer quelques jours dans leur maison de campagne près d'un lac. En passant devant la maison de leurs voisins, ils s'étonnent de la présence de deux jeunes gens. À peine arrivés dans leur propre logement, l'un de ces deux jeunes vient leur demander un service ; il se comporte avec une grande politesse, mais son attitude suscite un certain malaise : ayant pris en main le portable de la mère, il le laisse tomber, par une feinte maladresse, dans l'évier rempli d'eau. Les deux intrus vont progressivement adopter un comportement de plus en plus violent et prendre la famille en otage... 

Yannick Rolandeau, qui commentait récemment ce film sur France Culture, rapporte la fameuse scène du rembobinage dans laquelle Anna prend le fusil et tue l’un de ses bourreaux. A ce moment, un autre personnage resté vivant demande où est la télécommande. Pourquoi ? On ne comprend pas bien. Haneke laisse un peu de temps pour qu’on ait bien pris conscience qu’un des personnages était mort. Il le fait alors renaître par le rembobinage du film jusqu’au moment où Anna prend le fusil. Le film recommence donc mais Anna ne pourra pas reprendre le fusil.

Avec ce dispositif, Haneke montre que la fiction possède ce pouvoir d’amener le spectateur à approuver des crimes symboliques et à se venger symboliquement. La fiction est tellement forte qu’elle capte le spectateur mais, dans le cinéma d’Haneke, c’est à la condition, qu’elle ne montre pas ce à quoi s’attend le public.

Pour Haneke qui, souvent, dénonce la violence dans les films de Tarantino, s’engager dans une inflation de la violence risque de lasser le spectateur qui en voudra toujours plus. A terme, tout montrer aboutit à la mort de la fiction alors que s’attendre à voir de la violence sans qu’elle soit filmée pousse le spectateur à s’interroger sur les raisons de sa frustration de ne pas voir.

Quand Hamlet fait représenter une pièce de théâtre où il accuse sa mère de meurtre, c’est dans le but de lui faire comprendre qu’elle n’a pas agi noblement. Il en passe par une fiction dans la pièce de théâtre pour lui dire de biais ce qu’il ne peut lui dire ouvertement. C’est la preuve de l’impact de la fiction dont l’existence démontre qu’on ne peut accéder directement au réel, qu’il faut en passer par la représentation mais une représentation qui détrompe, qui démystifie.

La fiction a autant de réalité que la réalité elle-même, elle génère ce que Barthes appelait « l’effet de réel », proche de l’effet de vérité engendré par le langage. Le fictif n’est pas différent du symbolique ; il a pour effet de donner au spectateur le sentiment que le film le plonge dans le monde réel, d’où l’inquiétante étrangeté qui traverse les films d’Haneke, mais dont les films de Tarentino sont dépourvus.

Nietzsche affirmait  que « nous ne savons rien du réel, si ce n’est à travers les constructions fictives qui sont celle que le langage permet ». Nul doute qu’il en va de même pour le langage cinématographique, avec des effets de réel très différents selon qu’on s’appelle Tarentino ou Haneke.

Un documentaire signé Kirby Dick et sorti il y a quelques semaines en salle aux Etats-Unis fait beaucoup parler de lui.

La guerre invisible, The invisible war, c'est son nom, dénonce des milliers de cas de viols perpétrés chaque année au sein de l'armée américaine.
Des crimes sexuels dont sont victimes des femmes comme des hommes et qui restent impunis, voire même jamais rapportés à la hiérarchie militaire.

Un reportage de Coralie Garandeau et Olivier Mirguet pour Arte.