QUE PUIS-JE SAVOIR ?

Ludodrame de Claudio Ambrosini, Il killer di parole a été créé à La Fenice de Venise en décembre 2010. Il clôturera la saison 2011-2012 de l’Opéra national de Lorraine à Nancy (www.opera-national-lorraine.fr) : 26, 28, 29 juin, 1^er et 3 juillet 2012

L’argument est prometteur : il aborde la question du langage dans lequel il y a les mots utiles et il y a les mots qui meurent car inutiles. Quid de tous ces mots qui ne sont plus que musique ou traces du passé ? Quid des nombreux idiomes locaux qui disparaissent chaque jour au profit de langues plus répandues ? Qu’en faire ? C’est ici que l’opéra se propose de réenchanter la langue.

L’idée de cette création a surgi d’une conversation avec le romancier Daniel Pennac, auteur de livres pour la jeunesse et fervent promoteur de la lecture. L’écrivain a attiré l’attention du compositeur sur le travail des lexicographes et autres rédacteurs de dictionnaires qui, attelés en permanence au toilettage de la langue, suppriment et rajoutent des vocables en fonction de leur caractère inusité ou usité.

Dans Le tueur de mots, un homme, le killer di parole, est précisément celui à qui incombe cette tâche de « purification » linguistique, travail accepté à contrecœur par un homme sensible, humaniste, amoureux des mots, poète mais dont le rêve se heurte à une épouse au tempérament de manager et pour qui seuls comptent les chiffres.

Dans le premier acte, nous voyons le killer aux prises avec sa conscience paternelle, conjugale et linguistique. Pétri de bonne volonté jusqu’à la naïveté, il rêve de mener à bon port sa mission. Cependant le doute s’insinue, notamment lorsque surgit le personnage de la parole tuée qui lui reproche de l’abandonner pour d’autres. À la fin de l’acte, le chœur de l’humanité entonne un chant pathétique, déclarant que les mots effacés contre leur gré ont une vie après la mort et laissent une trace dans le temps.

Le deuxième acte se déroule vingt-cinq ans plus tard. Le tueur n’a pas terminé son travail lexical. Transféré dans un autre bureau, il doit maintenant enregistrer les derniers idiomes existant sur terre, avant l’instauration d’une langue unique parlée par tous, appelée la langue définitive. Le killer a vieilli, mais il est toujours autant fasciné par la beauté des langues dont il tente de garder trace grâce à son laborieux travail d’enregistrement et d’archivage. Toutefois sa tâche se révèlera inutilisable et l’on célébrera la naissance de la langue définitive, dans un monde monocorde et standardisé.

La langue définitive résonne comme l’envers de la formule de Hegel,« le mot tue la chose ». Tuer le mot, est-ce retrouver ce qui n’est pas pris dans les mots ? Est-ce retrouver la chose ? Est-ce un fantasme de retour aux origines ?

Si le mot ou le symbole se manifestent comme meurtre de la chose, le tueur de mots incarne alors le meurtrier du symbolique dont il fait disparaître définitivement la trace. Est ainsi représentée une deuxième mort voire une nouvelle version de la solution finale.

La langue définitive, une langue nouvelle ?

Dans La forclusion du Nom-du-Père (Seuil, 2000), Jean-Claude Maleval indique que le terme de glossolalie s’est imposé en 1900 dans le discours de la psychiatrie, grâce à Théodore Flournoy, professeur de psychologie à l’Université de Genève. La glossolalie est la tentative faite par un sujet pour parler une langue nouvelle qui se fixe et s’enrichit progressivement. C’est ainsi que Flournoy, ayant suivi durant six ans des séances spirites données par la médium Hélène Smith, fut le témoin d’accès de somnambulisme. Lors de ces accès, elle produisit plusieurs romans au cours desquels se déclenchèrent des phénomènes exceptionnels de création d’une langue nouvelle.

De celle-ci comme d’autres forgées par de rares psychotiques, G.A. Teulié constatera que les parlers glossolaliques ne sont que des emprunts, des déformations et des appauvrissements de langues connues ; bien loin de constituer des langues, ces parlers peuvent, à peine, être considérés comme des langages nouveaux.

En prélude à cet opéra, l’association Des’Lices d’Opéra (www.deslicesdopera.fr) organise le samedi 28 avril 2012, à l'Opéra national de Lorraine, de 10h à 13h, une table ronde sur le thème : Notre lien à la langue : créateurs ou meurtriers ?

Invités : Frédéric Werst, écrivain, Philippe Choulet, philosophe, Yvanne Chenouf, spécialiste de la littérature jeunesse.

Modérateur : Mô Frumholz

Si vous n'êtes pas membre de Des'Lices d'Opéra et que vous souhaitez assister à la table ronde, veuillez vous adresser à Mô Frumholz deslicesdopera@free.fr pour vous inscrire, la priorité étant donnée aux adhérents. Participation non-adhérents : 5 €. .

« Chez Ségolène et Nicolas » : c’est le nom d’une boulangerie qui s’est récemment ouverte près de chez moi.

Surprenant d’associer ces deux prénoms pour en faire un couple ! Étonnant de les mettre en rapport et former ainsi une unité dans laquelle l’un(e) serait le complément de l’autre, faisant ainsi mentir cette vérité énoncée par Jacques Lacan : il n’y a pas de rapport sexuel car il est impossible de l’écrire. Autrement dit, il n’y a pas de rapport naturel dans le lien entre un homme et une femme.

En cette période de primaires, cette vérité vaut pour un autre couple, celui formé par Martine et François, dont précisément la presse s’évertue à débusquer l’inimitié et à démontrer l’impossibilité à faire couple, tout en les mettant constamment en rapport.

S’il n’y a pas de rapport possible entre Ségolène et Nicolas, il n’y en a pas davantage entre Martine et François. Mais la question des désaccords, de la mésentente, des conflits entre les deux présidentiables est ici purement secondaire. Ce qui compte, c’est le style, la manière, la griffe, la marque c’est-à-dire la mise en valeur de ce qui dément toute idée de fabrication standard d’un présidentiable, autrement dit la mise en valeur de l’exception qui se dévoile dans une manière de dire, un bien dire propre à l’énonciation plus qu’à l’énoncé.

Dans un texte bref et dense publié ces jours-ci par Mediapart,  Marie Darieussecq , romancière et psychanalyste, prend parti pour la candidate. Comme Arnaud Montebourg ou François Hollande, Martine Aubry possède des qualités qui ne sont, par nature, ni masculines ni féminines. Mais, parce que ce serait nouveau, inédit en France, Marie Darieussecq soutient que devenir une présidente vaut plus, historiquement, que devenir président.

Martine Aubry ne fait pas valoir un quelconque avantage à être femme : la catégorie de genre ne fait pas partie de son argumentaire.

Comment entendre alors la plus-value que Marie Darieussecq lui accorde ?

Je propose de  l’apprécier comme le supplément et non comme le complément d’un tout. La structure d’un tout peut comporter un manque que le complément viendra remplir ou se présenter comme une succession sans limites d’éléments, donc ne formant pas une totalité fermée, autrement dit un pas-tout.

Pour Jacques Lacan, le pas-tout se rapporte à la sexuation féminine ; il est le lieu d’inscription du supplément, de ce qui est en plus, de ce qui accroît.

Envisager le duel entre les deux candidats sous cet angle permet, me semble-t-il, de ne pas s’égarer dans les scenarii de compétition, de rivalité dont les médias sont si friands.

C’est ici qu’intervient le style comme indice de l’exception et de ce qui est en supplément, ce qu’une position féminine incarne autrement voire mieux que ne sait le faire une position masculine.

C’est là affaire de structure, de réel avec lequel il s’agit de savoir y faire.

Martine Aubry doit bien en savoir quelque chose pour affirmer que François Hollande est le candidat du système...phallique aurait-elle pu ajouter.

A l’issue du débat de mercredi soir, nous avons été nombreux à penser que, quelle que soit l’issue du vote de dimanche, l’une ou l’autre, avec son style propre, allait donner la victoire à la gauche.

Mais le style de l’une, c’est de personnifier l’Autre du petit autre qu’est l’homme. C’est en quoi, plus que le candidat masculin François Hollande, Martine Aubry symbolise le changement.

A chacun de faire son choix. J'opterai, quant à moi, pour une femme de gauche, comme nous y invite Marie Darieussecq, puisque, femme singulière, Martine Aubry incarne ce changement.

Le photographe mexicain Enrique Metinides, 77 ans, est l’un des artistes des Rencontres d’Arles. Son exposition, « Les 101 tragédies », est visible du 4 juillet au 18 septembre.

Olivier Mirguet relate, dans Le Monde des 3 et 4 juillet, sa rencontre avec celui que ses amis surnomment El Ninôet qui l’accueille, non sans une certaine méfiance, dans son appartement de la bruyante Avenida Revolucion à Mexico. Sans un mot, Metinides lui montre quelques vieilles enveloppes dans lesquelles il a soigneusement classé ses clichés par genre : accidents, incendies, suicides, meurtres.

Il faut dire qu’Enrique Metinides - qui a longtemps publié ses photos de catastrophe, de meurtre, d’accident, de mort violente, de suicide dans les tabloïds mexicains – ne photographie pas les faits divers comme la plupart de ses collègues braquant l’objectif sur des têtes ensanglantées. « Il reste à distance, souvent à 10 mètres de la scène, ce qui lui permet d’englober le hors-champ à l’événement ».

Metinides raconte qu’il a photographié son premier cadavre à 12 ans, alors qu’il traînait dans la rue à la recherche d’accidents. Copain des policiers, devenant secouriste pour être plus vite sur les lieux, il est, comme Weegee (photographe des nuits new-yorkaises des années 30-40, à qui il est parfois comparé) connecté au scanner des véhicules d’urgence pour être sur place le plus rapidement possible.

À peine sorti des cinémas où il dévore les films de Billy Wilder et s’identifie à son héros Edward G. Robinson, il se retrouve dans la rue avec son appareil, au coeur de l’action, comme dans le film qu’il vient de voir.

« Sa photographie la plus célèbre est celle d’un accident de voiture, avenue de Chapultepec, en 1979. Une journaliste célèbre s’est fait renverser par une Datsun blanche. Son corps a été projeté sur des poteaux électriques qui barrent l’image en diagonale. Metinides prend la photo à un mètre en donnant un coup de flash, ce qui fige l’image et ajoute au côté irréel. Le corps de la victime est un pantin désarticulé, les yeux maquillés grands ouverts, la mort est terriblement belle ».

Trisha Ziff, co-commissaire de l’exposition qui se tient au Parc des Ateliers à Arles, précise que « Enrique est toujours à la limite de la fiction et de la réalité ». « Nous regardons ces images comme des petits théâtres », ajoute-t-il.

Les tirages, limités à 15 exemplaires, se vendent entre 4000 et 8000 euros.

Metinides ne sera pas présent à Arles. Depuis qu’il a cessé de couvrir les faits divers, il ne sort plus de chez lui. Il aurait adoré, confie-t-il, être à New-York le 11 septembre 2001. Il serait allé dans les tours et alors, quel spectacle !

Son dernier travail : photographier des Playmobil en action devant une photo d’accident de voiture ou d’un incendie. « J’ai des idées bizarres » avoue-t-il.

Vous pourrez retrouver Enrique Metinides dans « Metropolis » sur Arte, le samedi 16 juillet à 0h40 et le dimanche 17 juillet à 17h45.

Je suis redevable à Fabrice Luchini d’avoir découvert le flamboyant anti-moderne ou néo-moderne Philippe Muray, souvent présenté comme ayant incarné la figure contemporaine de la nouvelle réaction ou plus prosaïquement comme étant de droite puisque, c’est bien connu, vous êtes de gauche si vous êtes moderne et de droite si vous ne l’êtes pas.

Muray avait du style. Avec panache, il menait un combat à la Don Quichotte, un combat contre le flux triomphal de la modernité obligatoire, égalitaire, démocratique, en mal d’harmonie, contre le prêchi-prêcha humaniste et bien-pensant.

Or justement, la modernité a un slogan : l’harmonie, qui propose comme but à atteindre le refus de la tension et de la division, la paix, le bonheur d’être ensemble dans une société festive, la résolution de tous les conflits. L'harmonie qui ne veut rien laisser en dehors d'elle-même s'appuie sur le consensus qui consiste à refouler tous ensemble nos non-rapports sexuels, écrit-il. Malheur à celui qui essaie d'échapper au contrôle harmonique total, à l'autogestion métaphysique autant qu'économique! Malheur, plus encore, à celui qui y échappe sans le vouloir. Parce qu'il ne peut pas faire autrement, parce qu'il est comme ça et que c'est comme ça...La conspiration pour le Royaume-de-l’harmonie-et-de-la-fraternité-sous-peine-de-bannissement progresse à grands pas.

Pour celles et ceux qui ne souhaitent pas en rester là et qui, bientôt et s’ils ne l’ont déjà fait, vont se plonger dans son œuvre, je propose ces quelques lignes tirées du XIXème siècle à travers les âges, publié en 1999 chez Gallimard.

L’horizon, c’est l’harmonie, tout l’horizon du XIXème, objet de sa fièvre romantique. Elle est là, on la sent, on la touche, elle va bientôt apparaître. Pour le moment, elle est cachée, masquée, opprimée, refoulée. Elle fait ses percées dans les rêves, elle revient par des vœux pieux. Il faut maintenant la libérer. La philosophie est arrivée au point sensible de son travail de longue haleine : connaître par la pensée la totalité en se comprenant elle-même dans l’histoire de la philosophie. Etre capable de tout avaler : les discordances, les fausse-notes, les couacs de la multiplicité de l’être dans une unité absolue. La conscience collective n’est pas loin, comme je l’ai déjà dit, comme chorale de l’univers, les petits chanteurs sans croix de bois. L’épars, l’hétéroclite des signes, la langue multiforme et diviseuse, les discours croisés, non synthétisables, tous les manques incompensables, l’insaisissable, l’ambigu, les restes errants et humiliants, les aphonies des âmes parlantes, les identités cousues dans leur doublure, tout le troupeau enfin des hétérogénéités qui doit s’éliminer de lui-même dans l’établissement possible de l’harmonie sur la terre. Combler les vides, compléter les sphères, devenir l’accomplissement historico-social de la perfection potentielle de la nature, l’éternité de la matière, la vie sans origine, les semences de la vie, les spores des bactéries errant dans l’espace interstellaire à la recherche d’étoiles habitables.

L’évolution n’est pas terminée.

La vulgarisation de la théorie psychanalytique a accrédité l’idée que la parole avait une valeur thérapeutique. Si c’est vrai dans la plupart des cas, il faut se garder de généraliser la conception selon laquelle parler fait du bien.

Soumettre un symptôme à un traitement par la parole n’est pas toujours indiqué : avec certains sujets, le traitement par la parole ne peut pas être uniquement conçu comme ce qui, par exemple, permettra de produire un dire à la place d’un agir ; il faudra trouver avec eux d’autres modes d’intervention que « faire parler ». Il faudra trouver d’autres modes de l’agir, du faire, d’autres actes qui ne dévastent pas le sujet.

Il en va ainsi de certains passages à l'acte qui ont ceci de particulier que, dans l’après-coup de ce qui s’est passé, celui ou celle qui a commis, par exemple, un acte violent raconte ce qui s’est passé comme s’il n’en avait pas été l’acteur et le sujet. Il ou elle en fait le récit sur le ton du détachement, sans en paraître affecté.

Détaché, il peut l’être quand la logique à l'œuvre dans son besoin d’agir consiste en une forme de séparation qui le fait passer dans le réel. Cette question clinique est développée par Alfredo Zenoni dans L’autre pratique clinique (éd. Erès). Il montre que, si aujourd'hui, nous relativisons les vertus thérapeutiques de la parole (que ce soit celle du sujet ou celle de l’intervenant), c'est grâce aux modifications apportées par Lacan dans son enseignement, dans le rapport entre le symbolique (la parole) et la jouissance.

Dans un premier temps de cet enseignement, « parler fait du bien » correspond à la thèse selon laquelle parler fait disparaître la jouissance. Puis cette thèse se transforme en une conception dans laquelle parler n’est pas distinct de jouir : parler et jouir ne sont pas séparés. Parler ne sert pas seulement à communiquer, mais fait jouir et fait souffrir.

Dans le passage à l’acte qui fait sortir le sujet de la scène symbolique et, du coup, le fait disparaître comme sujet, un moment de réel se produit. A. Zenoni fait alors l'hypothèse du passage à l'acte comme étant une forme de traitement sauvage, au forceps visant à obtenir une séparation d’avec la jouissance par des moyens réels. Ce que le sujet frappe dans l'autre quand il le cogne (et cela va au-delà de son image, de sa supposée ressemblance) est ce qui, en lui, est à la fois le plus intime et le plus étranger à lui-même, le point de lui-même étranger à toute nomination, à toute subjectivation.

Le passage à l'acte n'est pas un vouloir dire inconscient dont il faudrait déchiffrer la vérité ; il n'est pas destiné à être interprété puisqu'il constitue une sorte de conclusion, un irrévocable, tranché, hors refoulement, hors du registre du signifiant. Ce passage dans le réel est une culbute hors du discours commun.

Dans un abord très pragmatique, l’auteur indique qu'il est essentiel de prendre la mesure du registre où se situe la séparation  pour savoir s'il est judicieux de déranger les défenses ou s'il est préférable de les stabiliser et les soutenir.

Il convient donc de rester vigilant : en faisant parler le sujet du contexte du passage à l'acte, en lui demandant de parler de lui en profondeur, en interprétant ses dires, en suscitant la recherche de significations, on peut, sans y prendre garde, l’acculer à un moment de séparation et le pousser à réaliser cette implication dans le registre du réel, à la "réelliser". Les exemples sont nombreux où, en institution, des intervenants se font violenter à la suite d’une interprétation reçue comme malveillante.

Sont donc à relativiser les projets à visée soignante qui militent en faveur des vertus de l'accès à un travail d'élaboration psychique c'est-à-dire un travail privilégiant l'usage thérapeutique de la parole.

Pour quiconque exerce son art en institution en tenant compte de l’hypothèse de l’inconscient, un livre fait référence : L’autre pratique clinique, d'Alfredo ZENONI, publié en mars 2009 aux éditions Érès.

Il milite en faveur d’une pratique institutionnelle résultant moins d’une addition de disciplines différentes que d’une conjonction de ces disciplines. Ceci implique le choix d’une certaine dé-spécialisation au profit d’une ouverture à la rencontre avec le patient, non dépendante de la formation universitaire et professionnelle des intervenants.

Le traitement des phénomènes cliniques auxquels nous avons affaire et qui, pour la plupart, touchent au lien à l’Autre, n’est jamais indépendant du contexte relationnel dans lequel il se déroule. Il ne suffit pas d’appliquer des techniques, encore faut-il que nous déployions à l’égard du sujet une attitude, une présence, un tact tenant compte de ses particularités voire de sa singularité.

De ce positionnement de l’intervenant, Alfredo Zenoni dit qu’il consiste à se faire partenaire d’un lien. Sa construction implique autant l’intégration que la séparation.

Or, si la famille est le lieu où se nouent les premiers liens fondamentaux pour la vie d’un sujet, elle est aussi l’endroit où l’on apprend à vivre séparé. Mais, quand l’équilibre entre intégration et séparation est menacé ou trop problématique, le recours à un accompagnement assuré par une institution de soin ou éducative peut produire une modalité de lien nouvelle. Celle-ci traite ce qu’un défaut de séparation peut causer comme difficultés et comme symptômes.

A quelle séparation le sujet a-t-il à consentir  et comment obtenir son consentement? Zenoni l’énonce clairement : il revient aux intervenants à adopter une attitude qui rende acceptable par le sujet une certaine séparation d’avec son être d’objet précieux de l’Autre, condition pour l’accès à un lien social plus vivable.

C’est le nerf du travail thérapeutique : nous faire partenaire d’un lien dans lequel le sujet ne s’esquinte pas à être l’objet de l’Autre, dans lequel il soit possible de concilier le fait d’être unique et le fait d’être membre d’un groupe, condition pour qu’une vie ensemble soit réalisable. 

C'est à son retour du Japon, dans les années 197O, que Roland Barthes écrit L'empire des signes.
Le rêve, écrit-il : connaître une langue étrangère (étrange) et cependant ne pas la comprendre : percevoir en elle la différence, sans que cette différence soit jamais récupérée par la socialité superficielle du langage, communication ou vulgarité ; connaître, réfractées positivement dans une langue nouvelle, les impossibilités de la nôtre ; apprendre la systématique de l'inconcevable ; défaire notre "réel" sous l'effet d'autres découpages, d'autres syntaxes ; découvrir des positions inouïes du sujet dans l'énonciation, déplacer sa topologie ; en un mot, descendre dans l'intraduisible, en éprouver la secousse sans jamais l'amortir, jusqu'à ce qu'en nous tout l'Occident s'ébranle et que vacillent les droits de la langue paternelle, celle qui nous vient de  nos pères et qui nous fait à notre tour, pères et propriétaires d'une culture que précisément l'histoire transforme en "nature".
Son ami Maurice Pinguet ( auteur du Texte Japon, dans lequel on trouve, entre autres, un remarquable portrait de Lacan) disait que sa pratique intellectuelle était mobile et vagabonde. Il était comme un voyageur nomade, se plaisant à aller d'un domaine à un autre, de naviguer et multiplier les échanges et les emprunts. Pratique différente de celle de l'intellectuel sédentaire qui se taille un champ bien borné, le laboure pesamment pendant des années puis engrange la récolte du savoir avec la satisfaction d'un propriétaire, sans jamais lever les yeux vers l'horizon.
Cette pratique nomade était également celle de Jacques Lacan qui jugeait aberrant d'isoler le champ de la psychanalyse plutôt que de voir ce qui, dans celui-ci, est non pas analogue mais directement en connexion, en prise, embrayé, avec une réalité qui nous est accessible par d'autres disciplines, d'autres sciences humaines. Il estimait indispensable d'établir ces connexions pour bien situer le domaine de la psychanalyse, et même simplement pour s'y retrouver.

Souhaitons aux psychanalystes d'aujourd'hui de continuer à emprunter ce chemin.

Autant extraordinaire qu'intraduisible, autant innommable qu'insensé, l'objet a du Docteur Lacan est, comme la poésie, un des noms de l'indicible : l'essence ultime des choses, la Chose, un réel en somme.

La parole, le langage habillent ce réel dont nous ne savons rien, si ce n'est, selon Nietzsche, à travers les constructions fictives qui sont celles que le langage permet.

A la différence de notre discours occidental, de notre bavardage souvent prompt à expliciter, à arpenter la moindre parcelle de signification, à coloniser le terrain au nom de la raison organisatrice, la délicatesse du haïku déborde les digues du sens. Il s'inscrit dans "un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre", que Roland Barthes appelle le sytème Japon.

En témoigne Bashô, cité par Maurice Coyaud dans Fourmis sans ombre, le Livre du haïku, qui se refuse à dire la trop évidente beauté du Mont Fuji et l'évoque un jour de brouillard :

Brume et pluie

Fuji caché. Mais cependant je vais

Content

"Gardez-vous de comprendre" recommandait Jacques Lacan : une indication donnée à celui qui, à trop vouloir donner de sens, masque le réel.

"Il n'y a rien à ajouter au haïku qui vient éclore sur les lèvres du voyageur" écrit Maurice Coyaud ; "il n'a pas besoin d'une syllabe de plus pour dire ce qu'il a à dire ; rien ne saurait l'augmenter, lui donner davantage de sens : il est, tel quel, autorité pure, qui n'a elle-même à s'autoriser de rien".

Fragile, évanescent, précaire, "il s'enroule sur lui-même, le sillage du signe qui semble avoir été tracé s'efface : rien n'a été acquis, la pierre du mot a été jetée pour rien : ni vagues ni coulée de sens" (Roland Barthes, L'empire des signes).

La structure de l'être parlant est trouée. Qu'est-ce à dire ?

Le trou veut dire que, dans la structure, il y a toujours quelque chose qui ne peut s'expliquer et qui nous échappe (cela peut s'appeler castration, refoulement originaire, objet perdu, impossible à dire, réel, non-rapport sexuel...art). Ce trou, nous le bouchons par des effets de sens, jusqu'à le supprimer.

Or, avancer avec Lacan que la poésie est "effet de sens, mais aussi bien effet de trou", c'est dire qu'il y a deux sortes de poésie :

- la ratée qui produit un effet de sens sans effet de trou

- la réussie qui, quand elle produit un sens, ne renvoie pas à un autre sens mais à une place vide.

Le mot choisi laisse un vide à la place de l'autre mot qui manque. Paul Claudel le confirme (A travers la littérature japonaise) :  "Sur la page, la part la plus importante est toujours laissée au vide. Cet oiseau, cette branche d'arbre, ce poisson ne servent qu'à historier, qu'à localiser une absence où se complaît l'imagination."

Devant l'éclair -

sublime est celui

qui ne sait rien !

                                       Bashô